Plaże Agnes to niezwykły artystyczny dokument o życiu i twórczości Agnes Vardy – przedstawicielki Nowej Fali w kinematografii francuskiej. Ponieważ reżyser i bohater to ta sama osoba możemy być pewni, że film nie będzie kompleksowym świadectwem, ale raczej starannie przemyślaną układanką i grą z widzem. Inspiracją w szukaniu odpowiedniej formy, w której dałoby się upchnąć  bogate życie artystki, były przede wszystkim obrazy ulubionych malarzy – Cezanne’a, Braque’a, Magritte’a i Piero della Franceski. Z jednej strony ich malarstwo jest materią tworzącą film, a z drugiej narzędziem interpretacyjnym, podsuwanym wciąż przez reżysera.

Dokument otwiera scena na plaży, której metaforyczna wymowa ciąży na całym filmie. Widzimy ekipę realizatorską ustawiającą na plaży lustra niemal każdej wielkości, w starych i nowoczesnych ramach, ukazujące ten sam obiekt, ale przy różnym poziomie przezroczystości i pod różnym kątem. Agnes Varda przegląda się w nich jako reżyser, aktor i bohater fikcyjny, ukazując przy tym jedność przestrzeni mentalnej. Przywodzi to na myśl plenerowe malarstwo Cezanne’a, z jego trzema równorzędnymi planami, gdzie wszelkie obiekty skąpane są w ciepłym świetle. - Wewnątrz ludzi są krajobrazy, we mnie są plaże – mówi Varda. Nie są to jednak zwykłe plaże, to plaże na których coś nieustannie się odbywa, gdzie dokonuje się jednocześnie akt tworzenia i widzenia. Ta dwuznaczność prowadzi z kolei do kubistycznego malarstwa Braque’a: ustawianie luster to akt symbolicznego zniesienia naszych apriorycznych przekonań o wizji, który przywraca obrazowi autonomię. Obraz przestaje być narracją, a staje się architekturą. Zamiast gonienia za holistycznym ujęciem rzeczywistości mamy do czynienia z apoteozą przedmiotu, docieraniem do rzeczywistości poprzez jej ukonkretnienie, chwytaniem rzeczy bliskich, by dobrać się do tych odległych i jeszcze niepoznanych. Echo słów Braque’a - "Spostrzegłem, że brałem za świat jego odbicie w kilku zwierciadłach”, staje się dla twórcy punktem wyjścia do nakreślenia swojej biografii.
 
Varda konsekwentnie ukazuje siebie jako swą własną kreację, ostentacyjnie odcina się od dzieciństwa jako źródła inspiracji, choć nie lekceważy wpływu, jaki wywarło ono na jej podświadomość. Podkreśla swoje młodzieńcze poszukiwania form wyrazu bez opierania się na historii sztuki. Starannie dobiera wydarzenia z przeszłości, tworząc często zestawienia dorównujące surrealistycznym formom Magritte’a. Podobnie jak ten malarz, Varda rezygnuje z  marzeń sennych na rzecz realistycznych wydarzeń, formując je w liryczne oksymorony przywracające świeżość widzenia – nazistowski terror miesza się tu z beztroską dzieciństwa, a symbolem ich współistnienia staje się szkolny mundurek w kratkę Vichy. Dla Magritte’a zaskakujące zestawiania elementów były nauką widzenia, a całe malarstwo poznawaniem. Dla Vardy stają się pretekstem do ukazania sposobu, w jaki kształtował się awangardowy umysł reżysera Nowej Fali. Małoletnia Agnes opuściła dom rodzinny i wyjechała na Korsykę, gdzie pracowała na rybackich kutrach i robiła pierwsze fotografie. Zamiłowanie do nieruchomych obrazów widoczne jest w całej jej filmowej twórczości. Akcję jej filmów cechuje rozproszona dynamika, a czas nie gra w nich większej roli. Sceny, stanowiące często główny nerw dzieła, powstały na skutek przypadku - są jak zdjęcia osób przyłapanych na gorącym uczynku, czy po prostu przypadkowo spotkanych ludzi (najsłynniejszą tego rodzaju sceną jest zarejestrowana na taśmie filmowej autentyczna kłótnia kochanków w nadmorskim miasteczku). - Film to ruchoma fotografia z dźwiękiem – mówi artystka.

Obcowanie z dziełami Vardy przypomina przeglądanie albumu o… życiu, bo podobnie jak w prawdziwym życiu, to marginesowe sprawy i zdarzenia grają tam pierwsze skrzypce. Artystka opowiada nam o tym przechadzając się po pchlim targu. Przyznaje się do skłonności kolekcjonowania przedmiotów rzadkich, odrzuconych przez innych, którym darowuje się drugie życie, umieszczając je w innym miejscu lub znajdując dla nich nowy kontekst. Jej zainteresowanie procesem nadawania rzeczom wartości najwyraźniej widać w filmie Zbieracze i zbieraczka (2000). Poetyka pchlego targu przepełnia cały dokument Plaż Agnes, mieszają się tu sceny z filmu Vagabunda z autentycznymi zdjęciami z feministycznych protestów, a więc sprawy czysto osobiste ze społecznymi, z jakichś powodów autorce bliskimi, ton poważny z frywolnym. Scena z filmu o Kubie Czarne pantery (1968) bezceremonialnie przechodzi w stylizowaną na film niemy scenę z kobietami przebranymi za Flipa i Flapa. Varda rozsmakowuje się w obrazach niepełnych, obrazach w stanie ciągłego tworzenia się. Swoją pracę nad autobiograficznym dokumentem porównuje do składania gigantycznych puzzli, jednak kawałki większej całości przekornie układa na innych, niż przeznaczone im, miejscach. Ten symboliczny gest przywołuje koncepcję duchowego przewodnika surrealistów - Alfreda Jarry’ego „ istnienia wszechświata uzupełniającego wszechświat zewnętrzny”.

Zachwyca nieustający wigor i entuzjazm 80-letniej artystki, gotowej wciąż na nowe wyzwania, przekonanej, że osobisty rozwój kończy dopiero śmierć. Czas zdaje się jej nie zaprzątać,  mentalny wszechświat jest wieczny jak nadmorski krajobraz, a Varda wciąż trwa na swych plażach, bo „ten, kto patrzy w morze, nie chce wracać do domu”, i zawsze gotowy jest odbyć nową podróż. Agnes Varda wydaje się być pogodzona z niszowością swojej twórczości, świadoma, że nigdy nie zyskała takiej sławy i uznania jak inni reżyserzy spod znaku Nowej Fali – Godard czy Truffaut. Widać to też w jej malarskich sympatiach – charakterystyczne wydaje się być to, że wybiera twórców spoza głównego nurtu: jeśli surrealizm, to nie Dali, lecz Magritte; jeśli kubizm, to nie Picasso, lecz Braque; jeśli włoski renesans, to nie da Vinci czy Botticelli, ale Piero della Francesca. Jednak ta odyseja po ulotnych doznaniach i osobistych krajobrazach tylko z pozoru grzeszy megalomanią, ważniejsza od samej biografii staje się opowieść o rekonstruowaniu świata. Plaże Agnes powinni obejrzeć nie tylko wielbiciele Vardy i Nowej Fali, ale każdy, komu bliskie jest kino europejskie, z jego demaskatorskim zacięciem oraz skłonnością do zwracania uwagi na sam proces postrzegania rzeczywistości. Warto pamiętać, że to nowofalowcy jako jedni z pierwszych zakwestionowali znak równości między tym co widziane, a tym co pokazywane. Ten sposób opowiadania historii stoi wciąż w opozycji do klasycznej, przezroczystej narracji w hollywoodzkich produkcjach, gdzie stwarzanie iluzji prawdziwości jest celem samym w sobie.